‘’yorum yok’’ Roy Lichtenstein
Çeşitli işler için memnuniyetsizliğini kibarca belirtmenin bir yolu olarak "yorum yok" yanıtını veriyor.
"Bende bir sorun olduğu açık."
1960'ta Lichtenstein, New Jersey'ye asistan profesör olarak atandı. Bu dönemde Allan Kaprow, George Segal, Robert Watts, Claes Oldenburg gibi isimlerle tanışıp; görüş alanını genişletti. Birkaç Happening'de bulundu ama aktif olarak katılmadı. Bütün bunlar onun hayal gücünü destekliyordu; ama asıl vurucu nokta oğullarından birinin bir gün elindeki Mickey Mouse kitabını gösterip eminim sen bu kadar iyisini çizemezsin demesiydi. Roy Lichtenstein 1961'de çizgi roman karelerinden tipleri gösteren altı tane resim yaptı; bunların sadece renklerini ve orijinal kaynaktaki formlarını değiştiriyordu. İşte zamanla onun resminde imzası haline gelecek Benday noktacıklarını, kaligrafiyi ve konuşma balonlarını bu dönemde kullanmaya başlamıştı.
Life dergisinin 1964'te onun hakkında bir yazı yayınlayıp'`O, Amerika'nın en sıkıcı sanatçısı mı?" sorusunu sormasıyla, Lichtenstein ulusal düzeyde ün veya diğer bir deyişle, kötü ün kazandı. Çağdaş kültüre ve bu kültürün mekanik görünümüne yaptığı göndermeler nedeniyle, işleri genel olarak modern endüstriyel toplumun bir eleştirisi şeklinde yorumlanıyordu. Ancak Lichtenstein, kendi sanatını bu ifadelerle yorumlamak konusunda çekimserdi. 1960'larda verdiği bir röportajda, "Endüstrileşmeyi aşağılık bir şey olarak düşünmek hoşumuza gidiyor," diyordu. "Bu konuda ne diyeceğimi gerçekten bilmiyorum. Son derece kırılgan bir yönü var. Sanıyorum gene de bir benzin pompasının altında olmak yerine, bir piknik sepetiyle bir ağacın altında oturmayı tercih ederdim, ancak tabelalar ve çizgi romanlar ilginç bir konu. Ticari sanatla ilgili olarak kesinlikle kullanılabilir, güçlü ve hayati şeyler var." Pop-art sanatçıları, "bu şeyleri kullanıyor, ancak biz aptallığı, uluslararası ergenleşmeyi ve terörizmi desteklemiyoruz."
Bu modern başyapıtların başarısı, Lichtenstein'ın “hamile anı” adını verdiği, kaynak malzemesindeki, hikâyenin tamamını kapsayan dönüm noktasına odaklanmasına ve çizgi roman tekniklerini resim gelenekleriyle geliştirerek ve grafik imgeye yeni bir perspektif ve kompozisyon kazandırarak, görsel etkiyi en üst düzeye çıkarmak amacıyla bu anı değiştirmesine dayanıyor. Çok daha büyük bir çizgi görselini yakınlaştırıp kare biçiminde kırparak oluşturduğu, Boğulan Kız (1963) adlı dokunaklı eserinde, dalgalardan oluşan bir girdap bir kadının yüzünü kaplıyordu.
Canlı renklerle bezenmiş reklamlar, tüketici ürünleri ve ucuz romanlar gibi içeriklerin tamamı hâlihazırda mevcut olduğu için Pop art'ı gerçek anlamda kimse icat etmemişti. Ancak Roy Lichtenstein, bir çocuk kitabından Donald Duck ve Mickey Mouse resimlerini kopyalamaya başladığında, 1960'ların Amerikan sanatını büyük ölçüde tanımlayacak bir stili keşfetmekle birlikte, kendini de aslında icat etmediği bu buluşla ayrılmaz bir şekilde ilişkilendirmişti.
Lichtenstein'ın delikli bir yüzeyden boya püskürtme yöntemiyle elde ettiği cilt tonları için kırmızı noktalar ve deniz veya gökyüzü için mavi renkler, onun Andy Warhol’un 1963 tarihli kendine has kaygısız önermesinden en az iki yıl önce sanatçının dokunuşunu ortadan kaldırdığı anlamına geliyordu. ‘Resimler çok zor. Ben bir makine olmak isterdim, siz istemez miydiniz?’ Lichtenstein, bir dilim ekmeğe tereyağ süren veya bir evlilik yüzüğü takan bir el imgesi örneklerinde olduğu gibi, daha ilk başlarda tekrarlamalara başlamıştı ancak asıl çığır açan çalışmaları, macera konulu veya romantik çizgi romanlardan aldığı kareleri büyüterek yaptığı işler oldu ve bu retrospektifte bu işlerden bu kadar çoğunu bir arada görmek memnuniyet verici.
Bu ironiyle ilgili bu kadar muhteşem olan şey, Lichtenstein'ın patlayıcı şiddetteki fırça darbesinin dikkatle kurgulanmış ve uygulanmış rekonstrüksiyonunun, gerçeğinden çok daha patlayıcı bir şiddette görünüyor olması. Bu durum ironik olsa da, paradoksal değil. Bu imgenin patlayıcılığı siyah renkle çerçevelenmesinden ve şekillerin keskin hatlarından kaynaklanıyor. Ancak keskinliği ele alırsak, ben şahsen bu şiddetin her zaman dişler veya tırtıklı kesici aletler gibi şekillerde gördüğüm bir metafordan kaynaklandığını düşünüyorum. Lichtenstein'a bu şekilleri oraya kasıtlı olarak koyup koymadığını sordum. Bunu kasıtlı olarak yapmadığını söyledi. 'Bazı fırça darbelerinin kenarlarının patlamalara benzediğini fark ettim ancak aklımda gerçekten de görünenin dışında başka bir imgelem yoktu.' Burada her zamankinden farklı olarak resimlerin ona ne anlam ifade ettiği konusunda son derece kararlı olduğunu görüyoruz. Ancak benim için en etkileyici resimlerinin en etkileyici özelliklerinden biriyle ilgili olarak tamamen ilgisiz olduğu ortaya çıkıyor.
Lichtenstein, fırça darbeleri serisinde, sevgi ve barış temalı çizgi roman imgelerinde olduğu gibi, resimlerinin konusunu oldukça duygusal bir biçimde, kendi ifadesiyle, ticari sanatın 'son derece mesafeli' yaklaşımıyla ele alıyor. 'Aslında gerçekten de bu yöntemi kullandığım söylenemez, ancak sanki ben bunu kullanmışım ve bu şey bir komite tarafından yapılmış gibi görünüyor.'
Lichtenstein'ın yapma yöntemi, yaygın amblemleri ironik kullanımıyla kendisine ve Pop-art'ın diğer yaratıcılarına yol gösteren Jasper John'un tam tersi. Johns havalı konuları resmederken onlara bir ruh veya ruha benzeyen bir şey veriyor. Lichtenstein ise ruhu olan konuları resmederken onlara bir hava veya havaya benzeyen bir şey veriyor. 1963'te verdiği ve daha sonra sık sık alıntılanan bir röportajında kimsenin asmak istemeyeceği kadar "aşağılık" bir sanat yapmak istediğini iddia etmişti. Herhalde o zamanlarda, koleksiyoncuların bir gün eserlerini duvara asmak için milyonlarca dolar ödeyeceğini hayal bile etmemişti. Ancak, Lichtenstein'ı ne kadar ciddiye almak gerektiğini kestirmek asla kolay bir şey değildi ve işleri Castelli'de görücüye çıktıktan sonra, ilgi alanlarının Mickey Mouse ve Bazooka ciklet paketleri kültürünü çığır açan yeni bir sanat akımına dönüştürmenin çok ötesine uzandığı, kısa bir süre içinde ortaya çıktı. Hatta 1960'ların sonlarına gelindiğinde kaynak olarak çizgi romanları kullanmayı bırakmıştı. Aynı basit ruh haliyle, hem eğlenip hem çalışarak, Picasso ve Cezanne'ı taklit eden resimler üretti. Lichtenstein bir nişan yüzüğünü pırıldatmak için kaç siyah üçgen gerektiğini tam olarak hesaplıyordu. Bir golf topunun üzerindeki girintileri, topun kıvrımlarını tarif etmek için bölünemeyecek küçük derecelerde küçülüp büyüyen karanlık ayların yer aldığı bir takvimle temsil ediyordu. Noktaların tam doğruluktaki permütasyonları, bir büyütecinşeffaflığını mükemmel bir biçimde çağrıştırıyor. Bu imgeler o kadar etkileyici ki, temsil ettikleri öznelerin çok ötesine geçiyorlar ve bu özneler temsil ettikleri nesneden çok ticari temsilin kendisi haline geliyor. Ancak Lichtenstein'ın işlerinde her ikisi de aynı kapıya çıkıyor. O her zaman resmin büyük açmazı, yani üç boyutlu dünyada görülebilen veya yaşanabilen şeylerin düz tuvalin iki boyutu üzerinde nasıl temsil edileceği hakkında düşünüyordu.
Ancak Lichtenstein yalnızca dünyayı yansıtmıyor. Bir ayak başparmağının dokunuşuyla açılan ve kapanan (diptiğin menteşesiyle gönderme yaptığı) ayak pedallı çöp kutusundan duyulan memnuniyet, kendini geç dönem Cézanne pastişine eklemekten alıkoyamadığı gökkuşağı olarak yansıyor. Gözyaşlarına boğulmuş, karşılıksız aşk acısı çeken kızlar ise, tüm enerjilerine rağmen dokunaklılar ve yaşı ilerlemiş garip nü figürlerine dönüşüyorlar.
Ününü ve servetini 1960'ların başında kazanan Lichenstein, yeni biçimleri ve konuları denemeye devam ederek birçok kişinin kendisiyle ilişkilendirmeyeceği nitelikler elde etti. Kısmen pleksiglas üzerine yapılan bir manzara resmi olan Deniz Kıyısı, garip bir biçimde dinginliğe, heykeller ise zarif bir güzelliğe sahip.
Ancak son kertede her zaman fırçadan kaçınmışa benziyor. En iyi yaptığı şey, çizgi romanların ve gazete reklamlarının dünyasında ona ilk ilham veren şeylerdi, yani basitleştirilmiş biçimdeki imgelemler, blok renkler ve yarım tonlu noktalar. Üç boyutta, iki boyutta olduğu kadar güçlüydü. Bu sergi, yalnızca resme odaklanmak yerine diğer malzemeleri de denemesi halinde neler yapabileceğine işaret eden seramik ve pirinç heykellerinden örnekler içeriyor.
Lichtenstein, yalnızca biçimsel bir düzeyde, amaçlarıyla ilgili tamamen netti. Çizgi roman imgelerine onlarda olmayan şeylerden neleri katabileceğini biliyordu. '’Eksik olan bir düzen hissi var. Aralarında bir çeşit düzen, bir tür kompozisyon var, ancak bu öğrenilmiş bir kompozisyon. Bu kompozisyon, içerdiği unsurları birleştirmek yerine, daha açık olmayı, okunmayı ve iletişim kurmayı amaçlıyor. Diğer bir deyişle, normal estetik duyarlılık genellikle eksik olan bir şey ve birçok kişinin bunun benim işlerimde de eksik olduğunu düşündüğünü sanıyorum. Ancak bu kazanmak istediğim bir nitelik.’’
‘’no comment’’ Roy Lichtenstein
He responds to various works with a "no comment," which is his polite way of registering dissatisfaction
"Clearly there's something wrong with me."
In 1960, Lichtenstein was assigned as an assistant professor inNew Jersey. In this period, he met people such as Allan Kaprow,George Segal,Robert Watts and Claes Oldenburg, expanding his field of vision. He was present in a few Happenings in which he did not participate actively. All this supported his imagination; however the real turning point came when one of his sons showed him a Mickey Mousebook and said, "I bet you cannot draw better than this. In 1961, Roy Lichtenstein made six paintings depictingcomic stripframes; he was only changing the colors and forms in his source material. He also started using the Ben-Day dots,calligraphyand speech balloonsduring this period which would later become his trademark.
Lichtenstein became nationally famous, or notorious, in 1964 when Life magazine published an article about him, asking '`Is he the worst artist in America?" His work was widely interpreted then as a critical commentary on modern industrial society because of its allusions to contemporary culture and its pseudomechanical look. But Lichtenstein was reluctant to interpret his own art in those terms. "We like to think of industrialization as being despicable," he told an interviewer in the sixties. "I don't really know what to make of it. There's something terribly brittle about it. I suppose I would still prefer to sit under a tree with a picnic basket than under a gas pump, but signs and comic strips are interesting as subject matter. There are certain things that are usable, forceful and vital about commercial art." The Pop artists, he added, are "using those things, but we're not really advocating stupidity, international teenagerism and terrorism."
The success of these modern masterpieces lies in Lichtenstein zoning in on what he called the “pregnant moment” — the defining point in his source material, encapsulating the whole story — and altering it for maximum visual effect, refining the cartoon techniques with painting traditions, bringing new perspective and composition to the graphic image. The poignant Drowning Girl (1963) was taken from a much larger comic-book image but he zoomed in and cropped it square so that a vortex of waves engulfs the woman’s face.
No one really invented pop art, as all the ingredients were there already: brightly coloured advertisements, consumer goods, pulp fiction. But when Roy Lichtenstein started to copy images of Donald Duck and Mickey Mouse from a kid’s book on to canvas, he not only chanced upon a style that would define much of the art of 1960s America, but he became inextricably linked with his own non-invention.
The way Lichtenstein squeegeed paint through a hole-punched screen – tiny red dots for skin tones and blue for sea or sky – meant that he’d removed the touch of the artist a good two years before Andy Warhol’s typically insouciant statement of 1963: ‘Paintings are too hard. I’d like to be a machine, wouldn't you?’ Although Lichtenstein also dabbled in repetition early on – in household images of a hand buttering toast or trying on a wedding ring – his real breakthrough came in his enlargements of cartoon-strip frames from adventure or romance comic books, and it’s a pleasure to encounter so many of them together in this retrospective.
What is marvellous about the irony is that Lichtenstein's carefully conceived and executed reconstruction of an explosively violent brushmark looks much more explosively violent than the real thing. Though ironical, this is not paradoxical. The explosiveness derives from the way the harsh colours are edged with black and by the sharpness of the shapes. But, as to sharpness, I personally feel that the violence derives above all from a metaphor which I always see in the shapes: teeth and other jagged tearing instruments. I asked Lichtenstein whether he meant to put them there. He answered that he didn't. 'I did notice that some of the edges of the brushstrokes looked like explosions and things, but I really wasn't thinking of any other imagery except the obvious.' Here for a change he is utterly decisive about what the paintings mean to him. And it turns out that something which for me is the most impressive feature of his most impressive paintings is something with which he is flatly unconcerned.
In the brushstrokes series, as in the cartoon images of love and war, Lichtenstein takes subjects with a high emotional charge and deals with them as commercial art would 'by a very removed method', as he puts it. 'It's really not so much that I really use that method but that it appears as though I've used it and as though the thing had been done by a committee.'
Lichtenstein's method of doing this is the inverse of Jasper Johns's, the artist whose ironic use of common emblems showed the way to Lichtenstein and the other creators of Pop. Johns takes cool subjects and paints them with soul, or what looks like soul. Lichtenstein takes soulful subjects and paints them with cool, or what looks like cool. In a much-cited interview in 1963 he claimed that he wanted to make an art so "despicable" that no one would hang it. Probably not even he dreamed at the time that collectors would someday pay millions of dollars to put it on their walls. But, then, it was never easy to know how seriously to take Lichtenstein, and it quickly became clear, after his Castelli debut, that his interests actually extended far beyond making the culture of Mickey Mouse and Bazooka bubble gum wrappers into a new heraldic art. He actually quit using comic-book sources by the late sixties. Working fun the same basic mode, he turned out paintings that mimicked Picasso, Cezanne and. Lichtenstein calculates precisely how many black triangles are required to make an engagement ring twinkle. He represents the dimples on a golf ball as a calendar of dark moons, waxing and waning in infinitesimal degrees to describe the ball's curve. The transparency of a magnifying glass is brilliantly evoked in just the right permutations of dots. These images are so striking as to exceed, by far, their nominal subject; which is not so much the objects themselves as their commercial depiction. But it comes to the same thing in Lichtenstein's work. He is always pondering the great conundrum of painting: how to represent in two dimensions on a flat canvas what can be seen and experienced in the three-dimensional world.
But Lichtenstein didn't just reflect the world. The delight in a pedal bin that opens and shuts with the touch of a toe – the diptych is hinged in homage – becomes the rainbow he cannot help adding to his pastiche late Cézanne. The lovelorn girls sinking in tears are poignant, for all their energy, and they turn into the strange late nudes.
Having made his fame and fortune by the early 60s, Lichenstein went on to experiment with new forms and subjects, achieving qualities most wouldn't associate with him at all. 'Sea Shore', a landscape partly painted onto Plexiglas, is oddly serene, while the sculptures are elegantly beautiful.
But in the end the brush as such always seemed to have eluded him. What he was best at was what first inspired him in the world of comics and newspaper advertisements: the power of imagery in simplified form, block colours and half tone dots. He was as strong in three dimensions as two and the show includes a number of examples of his sculptures in ceramic and brass which hint at what he might have done if he had experimented more in materials instead of concentrating on paint.
At a purely formal level, Lichtenstein is perfectly clear about his aims. He knows what he can add to the cartoon images that they haven't got. '’There's a sense of order which is lacking. There is a kind of order in them, there's a sort of composition, but it's a kind of a learned composition. It's a composition more to make it clear, to make it read and communicate, rather than it is a composition for the sake of unifying the elements. In other words, the normal aesthetic sensibility is usually lacking, and I think many people would think it was also lacking in my work. But this is a quality, of course, that I want to get into it.’’